|
Предлагаемый вниманию любителей музыки диск Анатолия Гринденко и Александра Суетина — явление в российской дискографии уникальное, поскольку он практически полностью посвящен пьесам для солирующей виолы да гамба и basso continuo. Записи сделаны музыкантами в разные годы — как в студийных условиях, так и в атмосфере «живых» концертов, в силу чего отдельные номера потребовали реставрации.
Собранные произведения как нельзя лучше иллюстрируют фундаментальное свойство барочной музыки, характер звучания которой в каждой из исполнительских версий в большой степени зависит от воли музыкантов. Схематичность записи партии basso continuo предполагает бесконечное множество вариантов ее практической реализации. Непременно лишь владение приемами, свойственными избранному инструментальному жанру в ту или иную эпоху и в рамках той или иной национальной школы, а кроме того — умение проявлять фантазию, не нарушая стилистического единства произведения.
Виола да гамба, равно как и аккомпанирующая ей здесь лютня, к тому времени уже вступили в пору своего заката, о чем немало сожалели наиболее чувствительные из современников. Юбер ле Блан (Hubert Le Blanc) посвятил специальный труд «Защите басовой виолы от поползновений скрипки и претензий виолончели» (Defense de la basse de viole contre les entreprises du violon et les pretentions du violoncel). Эрар Титон дю Тилле (Evrard Titon du Tillet) в своей книге «Французский Парнас» (Le Parnasse Francois, 1732) сокрушается об упадке лютни: «Лютня — инструмент, которому свойственна пространная, изысканная и трогательная гармония, однако трудности, с коими сопряжено искусство хорошо играть на ней, и малая применимость ее в концертах привели к тому, что ныне она почти забыта, и во всем Париже, как я полагаю, не сыщется более трех или четырех почтенных старцев, на ней играющих».
Представленные сочинения Г.Ф.Телемана и А.Форкере редко можно услышать в столь аскетичном и минималистском (партия continuo поручена единственному инструменту — орфариону и теорбе соответственно), но в то же время — удивительно эффектном звучании. А.Гринденко и А.Суетину, казалось бы, привычнее не разделять, а соединять свои силы в группе континуо, но тут они берут на себя риск взаимодействовать в предельно разреженном акустическом пространстве. Парадоксальным образом, как раз малыми средствами ярче выявляется то, что более плотная инструментальная ткань обычно не позволяет разглядеть слушателю. Кажущееся противоречие между низкой тесситурой солирующего инструмента и гораздо более легковесным основанием, воплощаемым средствами щипкового инструмента, легко преодолевается его сознанием, интуитивно перераспределяющим ансамблевые функции. В награду за требуемое усилие он получает несравненную прозрачность и ясность музыкальной фактуры, ее риторическую насыщенность, глубоко соответствующие устремлениям барочной эстетики.
Поскольку вся ответственность за исполнение авторского нотного текста ложится на плечи только двоих музыкантов — солиста и континуиста, невозможно не почувствовать, что музыка рождается благодаря их равноправному диалогу, а иллюзия второстепенности аккомпанирующей партии почти полностью преодолевается. Вспомним слова Ф.Куперена: «…согласен, что нет ничего более привлекательного для самого себя и ничто нас так не сближает с другим, как умение хорошо играть континуо. Однако, какая несправедливость! Играющий континуо, последний получает похвалы публики» («Искусство игры на клавесине» — 1717).
Наиболее остро необычность звучания ансамбля ощущается в a-moll'ной сонате Г.Ф.Телемана — в этом в высшей степени характерном создании необыкновенно плодовитого гения. Здесь солирующей виоле по выбору исполнителей противостоит орфарион, чрезвычайно нежный инструмент без большого басового регистра, тонкие проволочные струны которого требуют особенно деликатного щипка.
Чтобы дать слушателю возможность в полной мере ощутить акустическое и интонационное своеобразие того и другого инструмента, немецкая и французская части программы этого диска, посвященные искусству basso continuo, отделены друг от друга небольшой группой сольных пьес. Первая из них mdash; Сарабанда a-moll для барочной лютни из так называемого Московского манускрипта Сильвиуса Леопольда Вайса, современника и почитаемого друга И.С.Баха.
Далее следует Соната G-dur для виолы да гамба соло Карла Фридриха Абеля — одного из последних композиторов, писавших сольную музыку для басовой виолы. К.Ф.Абель сам виртуозно владел инструментом. Получив образование по композиции у И.С.Баха, он служил в Дрезденской придворной капелле, выступал в совместных концертах с Иоганном Кристианом Бахом (сыном своего учителя), много гастролировал по Англии, Германии и Франции.
Алеманда d-moll для барочной лютни принадлежит перу Энемона Готье, или Готье Старшего. Вместе со своим двоюродным братом Дени Готье, он создал самые идиоматичные сочинения для лютни во французском стиле. В его творчестве фактически оформилась традиционная барочная танцевальная сюита.
Антуан Форкере — последний в ряду великих французских виртуозов басовой виолы. По меткому выражению Юбера ле Блана, Антуан Форкере играл «как дьявол». Впервые выступив перед королем Людовиком XIV в возрасте 15 лет и вызвав его восхищение, А.Форкере в дальнейшем сделал блестящую карьеру. В 1747 г. под редакцией Жана Батиста Антуана Форкере — сына великого гамбиста — был выпущен сборник «Pieces de viole». Четыре пьесы из этого сборника и завершают диск. Все они необычайно насыщены эмоционально, эффектны, виртуозны, богаты резкими контрастами, содержат яркие портретные зарисовки друзей и современников композитора (La Leon, La Montigni, La Silva) или развернутые звуковые картины (Le Carillon de Passy).
Андрей Россиус
|
