|
Как известно, С.Л.Вайс был дружен с И.С.Бахом (1685-1750) и, нанося ему визиты, много времени посвящал совместному музицированию. Вайс, знаменитый своим умением мастерски читать партитуры, на ходу приспосабливая написанное для других инструментов и ансамблей к возможностям лютни, наверняка увлек Баха новыми и неожиданными для него эстетическими эффектами. Да и сам Бах, как известно, не признавал чисто инструментальных границ для произведений истинного искусства — об этом говорит обилие его собственных переложений и транспозиций. Вот почему, по меньшей мере, нелогично ограничивать исполнительский репертуар лютниста пьесами, которые лишь условно причисляются к корпусу сольных сочинений Баха для лютни. Ведь единственным основанием для такой атрибуции служит либо ремарка в автографе, либо наличие относящейся примерно к той же эпохе лютневой версии, записанной в табулатуре. Вывод, к которому приходит большинство исследователей лютневых произведений Баха, таков: Бах писал свои сочинения для «идеального» инструмента, без учета ограничений инструмента реального, композитор предоставлял исполнителю самому найти! необходимые решения.
Если это так, то у нас есть все основания для уверенности в том, что И.С.Бах с удовлетворением встретил бы прочтение его музыки, осуществленное А.Суетиным. В оригинале все собранные здесь исполнителем произведения Баха записаны для клавира. От простого к сложному, от второй Прелюдии C-dur из «Нотной тетради В.Ф.Баха» к виртуозной и глубокомысленной Партите c-moll из первой части собрания Klavierubung, чуткое ухо различит для себя много нового и прежде неведомого: прозрачность голосоведения, естественную, речевую выразительность построения музыкального высказывания, неожиданную гармоническую окраску, возникающую то и дело благодаря исключительному обертоновому богатству лютневого звучания. Нужно сказать, что Александр Суетин предлагает слушателю взгляд на знакомые произведения под иным углом зрения — не в перспективе идей, характерных для восприятия музыки Баха как составной части клавирного репертуара, а в контексте форм инструментальной, в широком смысле слова, сюиты эпохи позднего барокко.
После столь убедительных транскрипций Баха слушатель готов и к совсем уже неожиданным вторжениям лютни в музыкальные владения, так прочно, казалось бы, занятые совсем другими инструментами. Риторика виртуозной скрипичной Пассакалии Г.И.Бибера (1644-1704) на лютне не только обогащается благодаря естественному богатству нижнего регистра, но и приобретает новые и яркие оттенки благодаря неизбежно возникающей игре контрастов между двумя видами атаки звука: привычно ожидаемой смычковой и реально воспроизводимой щипковой.
Наконец, последней пьесой своей записи Александр Суетин заставляет нас, совсем в духе барочных эстетических принципов, испытать настоящее изумление: ведь «Колокола Святой Женевьевы» Марена Марэ (1656-1728) предназначены автором не для одного, но двух солирующих инструментов с континуо! Но оказывается, что и в самом деле лютня с ее открытыми диатоническими басами практически без упрощений вмещает не только партии скрипки и виолы, но и все гармоническое изложение аккомпанемента.
Именно так понимает исполнитель аутентичность своей интерпретации — не просто игра старинной музыки на старинном инструменте с использованием свойственных эпохе технических приемов, но реконструкция самого духа барочного музицирования, где инструмент в руках виртуоза есть открытое ему окно во всю музыку. Для нас, слушателей, Александр Суетин с помощью лютни открывает иное слуховое измерение привычных произведений; для лютни же он продлевает жизнь в качестве живого инструмента, дающего своему обладателю несравненную привилегию доступа к неисчислимым богатствам все новой и новой музыки.
Андрей Россиус
|
