|
|
 |
Юлия Монастырская (Монастыршина-Ядыкина) — незрячая пианистка. Она является лауреатом многих международных конкурсов, в частности, конкурсов им И.С.Баха в Лейпциге и «Пражская весна», победителем конкурса им. Л.Брайля и конкурса «Филантроп». Юлия — не только исполнитель, но и музыковед, кандидат искусствоведения. Поэтому все ее записи являются не только результатом яркого исполнительского творчества, но и представляют собой воплощение определенной философской и научной концепции исполняемой музыки.
Пианистка родилась в Москве 28 сентября 1972 года, окончила музыкальное училище им. Ипполитова-Иванова по классу С.Н.Решетова, затем училась в московской консерватории им. П.И.Чайковского по классу Т.П.Николаевой. Приведенное ниже интервью во многом прольет свет на те художественные задачи, которые ставила перед собой Юлия, создавая первые студийные записи.
— Расскажите о том, как вы поступали в московскую консерваторию.
— Это была забавная и в то же время поучительная история, научившая меня верить в свои силы. Всегда считалось, что поступить в консерваторию, не имея связей, практически невозможно, из нашего училища туда никто не поступал, но я решила попробовать, шла «рабоче-крестьянским» путем, ни с кем из консерваторских педагогов не занималась, не ходила на консультации к профессорам. Хорошо помню, что в день, когда нужно было играть в малом зале консерватории (а именно там проходит вступительный экзамен для абитуриентов), стояла страшная жара, мне предстояло играть почти в самом конце, потому что моя девичья фамилия — на букву «я». Это значило: шансы на то, что кто-нибудь из приемной комиссии будет меня слушать после многих часов «отслушивания» десятков абитуриентов без кондиционеров при температуре тридцать пять градусов равны нулю или близки к нему. Подошла моя очередь, мой педагог сказала мне: «Я наблюдала за теми, кто сидит в зале: кто-то дремлет, кто-то читает газету или отгадывает кроссворды. У тебя сейчас единственная задача — сделать так, чтобы они отложили свои печатные издания, которыми они сейчас обмахиваются». Я вышла на сцену, села за рояль, посмотрела в зал и сказала себе: «Вы будете меня слушать, вы будете слушать именно меня, потому что мне есть, что вам сказать». Я сыграла прелюдию и фугу И.С.Баха ми бемоль ре диез минор из первого тома ХТК. Это в высшей степени трагичная и безумно трудная для исполнения музыка. Закончив, поняла, что лицо залито потом, руки тоже мокрые, но я знала точно, что у меня получилось! Произошло трагическое свершение и катарсис в конце — в зале стояла мертвая тишина, и ничто не нарушало священную паузу в конце музыки. Дальше начала играть Моцарта, через несколько тактов меня остановили. «Ну как?» — спросили меня любопытствующие за кулисами, на что последовал мой небрежный ответ: «Я поступила». Были сложности с письменными экзаменами, в частности, с сольфеджио и гармонией. Поскольку я незрячая, то не могу писать ноты. Мне пошли навстречу, диктант я играла на рояле, а до сдачи экзамена по гармонии дело вообще не дошло, поскольку неожиданно для себя я сдала его уже на консультации к экзамену: нам сыграли бесконечную гармоническую последовательность и предложили кому-нибудь ответить, из каких аккордов она состоит. Почему-то никто не вызвался ответить, а я страшно стеснялась, но все же, преодолев робость, встала, подошла к роялю и сыграла «цепочку повышенной трудности». Мне было сказано, что на экзамен я могу не приходить. Итак, сдав все и пройдя все препоны, я все-таки стала студенткой консерватории, при этом даже не зная, у кого буду учиться, и все гадала, к кому же попаду в класс. Я уехала на море вплоть до начала учебного года, а когда вернулась, бабушка сказала: «Тебе несколько раз звонила какая-то Татьяна Петровна Николаева и очень просила перезвонить. Что ей от тебя надо?». Всемирно известная пианистка, заведующая фортепианным факультетом консерватории просила меня перезвонить, а в телефонной трубке я услышала: «Деточка, не согласились бы Вы у меня учиться?».
— Что Вам дали занятия с Татьяной Петровной Николаевой?
— Очень многое. Прежде всего, наши занятия никогда или почти никогда не были индивидуальными. Все это происходило в жанре «мини-концерта»: сидели все ученики, а также приглашенные — не менее двадцати человек в классе. Татьяна Петровна мало говорила и совсем не была склонна к разговорам о музыке, но сам факт исполнения на публике давал мне чрезвычайно много. Кроме того, Николаева значительно облегчила мне процесс заучивания новых произведений. Дело в том, что я страшно мучилась, пытаясь с лупой разбирать ноты, делать это становилось все труднее и труднее, так как зрение все падало. Однажды я показала Татьяне Петровне партиту ми-минор И.С.Баха, записанную на первом диске, и оказалось, что при разборе текста мной было допущено множество неточностей, связанных с тем, что я просто не разглядела мелкий нотный текст. И тогда Николаева неожиданно сказала: «А почему бы вам не учить музыку с пластинок? Ну, хотя бы с моих?». Сначала мне казалось, что это нереальная затея, но потом втянулась и теперь довольно шустро учу музыку, пользуясь аудиозаписями по сей день. «Не накладывает ли чужая интерпретация «печать» на мое собственное исполнение?» — спросите Вы. Ответ: «Нет, не накладывает». Любой художник занимается тем, что копирует картины великих мастеров в музеях. Считаю, что каждому музыканту полезно заниматься такого рода «копированием», когда пианист предельно точно воспроизводит мельчайшие детали исполнения кого-нибудь из великих «мастеров фортепиано» — В.Горовица, Г.Гульда, С.Рахманинова и т.д. Но в конце нужно сказать собственное слово, обязательно привнести что-то свое. Я люблю играть хорошо известную музыку. Всегда интересно пройти по тропе, исхоженной миллионами до тебя, и, тем не менее, найти на ней нечто, не замеченное остальными. Мне интересно открывать «новые смыслы» в классических шлягерах, когда они неожиданно предстают в облике «знакомых незнакомцев». Для меня важен этот ракурс, так сказать, «свежий взгляд» на известные вещи.
— Что было после консерватории?
— Было несколько международных конкурсов, победы и лауреатства, активная концертная деятельность, а потом все закончилось в одночасье — я шла по переходу, не увидела последних ступенек, упала и повредила правую руку. На этом пианистическая карьера закончилась, хотя я долго лечилась, не смиряясь и не сдаваясь. Но все же, как говорят, «большой спорт» пришлось оставить. Для меня это стало настоящей трагедией, причем намного большей, чем моя неизлечимая болезнь глаз и неуклонно падающее зрение. Я не знала, совершенно не представляла себе, как буду жить дальше, чем заниматься. В конце концов, решила открывать в себе другие таланты, защитила диссертацию, стала кандидатом искусствоведения, получила экономическое образование и хорошую работу. Однако все это время я словно бы не жила, а существовала. Мне можно было бы сказать о себе словами героя известного фильма, которого спросили: «Что ты делал все эти годы?». Последовал ответ: «Рано ложился спать». И вот прошло более десяти лет, Господь услышал мои молитвы, руки вновь обрели возможность играть.
— Вы — незрячий музыкант. Как вы относитесь к своему недугу?
— Я не считаю, что это — недуг, скорее, знак избранности. Господь «поцеловал» именно меня, отняв зрение, но дав намного больше — возможность чувствовать и понимать мир, музыку путем зрения духовного. Другие люди, глядя на меня, должны быть счастливыми хотя бы потому, что они здоровы, поскольку, по моему глубокому убеждению, здоровье и талант — две вещи в жизни, которые нельзя купить. Кроме того, я по-настоящему счастливый человек, так как рядом со мной нет плохих людей — все «плохиши» инстинктивно избегают таких, как я. И еще: я уже давно научилась обращать этот недостаток в огромное достоинство — на свете много женщин красивее меня, но ни у одной из них нет моей «изюминки» — слепоты.
— Ваше отношение к записи в студии?
— Эти диски для меня — «вторая жизнь», возвращение после более чем десятилетнего перерыва. Конечно, меня уже забыли. С одной стороны, прекрасно понимаю, что совершеннейшее безумие пытаться снова начать карьеру концертирующей пианистки в моем возрасте. Но с другой стороны, профессия пианиста уникальна: танцовщики уходят со сцены в 35 лет, певцы заканчивают около 50. Пианист к 40 годам уже имеет духовный багаж, ему есть Что сказать, а главное — есть Чем сказать. Яркий пример тому — московские концерты восьмидесятилетнего Горовица. Что же касается звукозаписи как таковой, то для меня это — более целесообразная и комфортная среда для исполнения. В условиях студии добиваешься большей отточенности, большего совершенства в реализации своих замыслов. В концерте же мешают многие факторы: сценическое волнение, софиты и т.д. В условиях студии мне всегда легко представить публику, сидящую в зале, в целом я — пианист студии в большей мере, чем концертной эстрады.
— Каково ваше творческое кредо?
— Не «играть музыку», но «исполнять ее». Многие исполнители следуют за тем «сиюминутным», что приходит свыше в данный конкретный момент исполнения. Для меня исполнение произведения — это результат длительных раздумий по поводу исполняемого и даже музыковедческого исследования. Я люблю возвращаться к ранее сыгранному и открывать в нем все новые грани. Ведь первое соприкосновение с произведением — это всего лишь «верхушка айсберга», а все остальное скрыто «под водой». Истинный интерпретатор может полностью изменить смысл исполняемой музыки. Это несколько напоминает знаменитую фразу, значение которой полностью меняется в зависимости от того, где поставить запятую: «Казнить, нельзя помиловать» или «Казнить нельзя, помиловать».
— Чем для вас является фортепиано?
— Интересный вопрос. Мой любимый пианист Глен Гульд сказал как-то: «Волею случая я стал пианистом, поэтому я играю музыку на рояле». Не могу сказать о себе того же — я родилась пианисткой и не представляю себя за другим инструментом. Мое ви́дение фортепиано полностью совпадает с тем, как видел и понимал его Т.Манн: «Рояль, — говорил он, — не является инструментом в ряду других, поскольку он лишен инструментальной специфики. Правда, рояль дает возможность солисту блеснуть виртуозностью исполнения, но это — особый случай, точнее — прямое злоупотребление роялем. На самом же деле рояль — непосредственный и суверенный представитель музыки как таковой, музыки в ее чистой духовности…». Проще говоря, рояль для меня — это некая «матрица» для исполнения не столько фортепианной музыки, то есть музыки, написанной именно для фортепиано, но музыки как таковой. Я люблю играть на рояле музыку, написанную для других инструментов, то есть ту, которая находится вне поля фортепианной звучности. Наибольший интерес представляет для меня «нефортепианная музыка», которую можно сыграть на фортепиано. Такова, например, клавирная музыка И.С.Баха.
— Первый диск целиком состоит из баховских сочинений. Что значит для вас И.С.Бах?
— Бах — мой любимый композитор, кроме того, это — композитор, который удается мне лучше всего. Поразительный факт — у Баха вообще нет «слабой» музыки! Все, что он писал, либо просто гениально, либо непостижимо... Каждая нота у Баха несет в себе отсвет чего-то великого и необъятного. Когда стоишь на берегу, точно знаешь, что перед тобой: залив, открытое море или океан. Это знание возникает по каким-то неуловимым признакам; может быть, это — сила ветра или высота волн. В случае с Бахом — ты всегда находишься на берегу океана. Баховская музыка — это музыка в последнюю очередь, а первостепенное в ней — «музыкальная проповедь». Все, что писал Бах, было служением Богу, толкованием священного текста посредством звуков. Я открыла это совсем недавно — почти в каждом его сочинении происходит чудо: возьмем хотя бы прелюдию до мажор из первого тома «Хорошо темперированного клавира». По мнению Яворского, это Благовещение, Архангел летит к Марии сообщить ей весть о том, что у нее родится Мессия. Поразительно, как чудо непорочного зачатия совершается прямо на наших глазах, пока звучит музыка!
— Что для вас самое главное в этой музыке?
— Драйв. Бах идеален для передачи энергетики исполнителя слушателю. Исполнение баховской музыки — это всегда «введение» публики в некое трансовое состояние, своего рода гипноз. Восточная мудрость говорит о предназначенности человека к одному определенному делу в жизни. Я спросила: «А если человек утратил физическую возможность делать это дело?», и услышала в ответ: «Тогда он будет делать это дело про себя, в своей душе». Все эти годы я играла на рояле про себя, учила новые произведения и внутренним слухом прорабатывала их.
— Среди прочих баховских вещей вы играете французскую сюиту. Почему именно она?
— Я знаю множество интерпретаций клавирных сюит Баха и почти все исполнители забывают о том, что это прежде всего танец, причем танец галантного века Короля-Солнца. Удивительно, что Бах, никогда не выезжавший за пределы Германии, сумел так феерически точно передать дух французской куртуазной культуры. По существу, музыка является продолжением светской болтовни, но болтовни многозначительной, когда жизнь — это вежливая игра. Вся эта музыка предельно эстетизирована, рафинирована и несколько вычурна, здесь нет истинных чувств, но налицо «игра в чувства», все — «не всерьез». Вся музыкальная ткань состоит из «поклонов», «реверансов» и «маленьких шажков». Куранта, вроде бы народный танец, на самом деле — стилизация, это аристократы, переодетые пастухами и пастушками, изображающие пастораль. Сарабанда — филосовский центр сюиты. Баховские сарабанды трудно играть. Вроде бы это — импровизация, но импровизация, «закованная» в железный ритм. Предельная эмоция в импровизации сочетается со спокойствием особого рода ритма сарабанды, и это действительно безумно трудно совместить.
— Много споров о том, как надо играть баховскую музыку. Что вы думаете по этому поводу?
— Для меня баховская мелодия — «не плоскостное изображение», а «барельеф», когда мелодический рисунок помимо двух привычных измерений — звуковысотности и протяженности во времени — приобретает третье измерение — объем. Мелодия не играется, а «вылепливается» подобно барельефам на древнегреческих вазах. Там изображены сражающиеся герои, а между ними вьется орнамент. Меня всегда занимал вопрос: что тут главное, и что для чего является фоном — орнамент для фигур или фигуры для орнамента? Нечто похожее происходит и с Бахом. Играя баховскую музыку, я стараюсь не делать ускорения и замедления, все в одном темпе, с «черно-белой» динамикой, но сюрпризы на каждом шагу!
— Каковы Ваши творческие планы по поводу Баха?
— Мечтаю записать 2-голосные инвенции и 3-голосные симфонии, все французские, английские сюиты и партиты. Сверхзадача — выпустить антологию клавирной музыки И.С.Баха. Мне есть, что сказать в этой области.
— Моцарт — ваш любимый композитор?
— Да, это правда, однако понимать его музыку я стала сравнительно недавно. Моцарт — один из самых сложных для понимания композиторов. Несмотря на кажущуюся простоту и гармоничность, он вовсе «не стремится» общаться с исполнителем и уж тем более со слушателем. Чтобы быть соразмерным искусcтву Моцарта, нужно до него «дорасти», «дозреть». События у Моцарта происходят с такой «скоростью», которая обычному человеку неподвластна: вдруг среди всей этой лучезарности, неудержимого праздника жизни возникает что-то такое страшное, «виденье роковое, внезапный мрак иль что-нибудь такое» (А.С.Пушкин, «Моцарт и Сальери») — становится не по себе, но это «что-то» длится какое-нибудь мгновенье, а дальше — опять праздник! Однако нужно, играя, успеть на секунду заглянуть в «зазеркалье» и — главное — вернуться обратно. Такие эмоциональные «виражи» — это, пожалуй, самое трудное, что есть в исполнительском искусстве. Наверное, поэтому так мало людей, по-настоящему хорошо играющих музыку Моцарта. Кстати, все вышесказанное относится и к еще одному композитору, представленному на втором диске — Францу Шуберту.
— Опус 110 Л.Бетховена, почему вы решили исполнить именно его?
— «Исполнить» — немного не то слово, эту музыку нельзя исполнить, по крайней мере, в этом мире, к ней можно только приблизиться и побыть в «отблеске ее сияния». Я играла опус 110 много-много лет, еще с ранней юности, и только сейчас поняла, что внутренне готова к общению с этим великим произведением. Заметьте, что другие сонаты Бетховена до тридцать первой называют просто сонатами, а эта — всегда зовется «опусом 110», словно такое приземленное слово как «соната» не достойно называть эту музыку. Для меня опус 110 — глубоко личная история. Не слукавлю, если скажу, что именно это сочинение Бетховена было все эти годы моей «путеводной звездой», моим «ангелом-хранителем». У нас с Бетховеном где-то сходные судьбы: он оглох, я ослепла, он был брошен всеми, и я в какой-то момент потеряла себя в жизни. Когда мне было особенно трудно, я садилась за инструмент и начинала играть опус 110, и музыка давала мне то, в чем я так нуждалась — силу духа, силы жить и выжить. Очень сложно говорить, о чем музыка поздних бетховенских фортепианных сонат, поскольку это не есть музыка в общепринятом смысле, это, «скорее, склоняющаяся к условности объективность, нежели самый деспотический субъективизм» (Т.Манн, «Доктор Фаустус»). Однако я возьму на себя смелость сказать, что я знаю, о чем эта музыка: она о том, как, потеряв все до единой внешние мотивировки, найти в себе самом смысл продолжать жить дальше. В финале опуса 110 очень сложная конструкция: трагические адажио чередуются с жизнеутверждающими фугами — я сейчас сказала это и отчетливо поняла, что слова не в силах даже в малейшей степени отразить все космические откровения этой сонаты. Попросту говоря, в адажио нужно умереть, а в фуге — «воскреснуть», «восстать из пепла». Но возможна ли радость после такой печали? Возможна ли встреча после такого расставания? Бетховен отвечает: «Да, если хочешь быть счастливым, будь им!». Никакие внешние обстоятельства, слепота, глухота и прочее не могут этому помешать!
— Почему вы решили записать такое известное и, можно сказать, «навязшее у всех в ушах» сочинение, как «Времена года» Чайковского?
— Потому что это лучшее из того, что Чайковский написал для фортепиано, и вообще, «Времена года», на мой взгляд, — один из самых значительных шедевров фортепианной музыки в целом. Вы спросите: «А как же Первый фортепианный концерт?» Да, конечно, в нем совершенно пленит гениальное вступление в стиле полонеза, но все, что дальше, на несколько порядков уступает началу. Цикл «Времена года» настолько совершенен, что здесь невозможно ни убавить, ни прибавить ни одной ноты. Убери из этого «здания» хоть один кирпичик, и оно рассыплется. Кроме того, это произведение космического масштаба. Пейзажная зарисовка времен года составляет, наверное, лишь сотую часть тех смыслов и откровений, которые здесь есть. Названия пьес — лишь «верхушка айсберга», все остальное скрыто «под водой». Я долго размышляла над этой музыкой, долго ее «вынашивала», и чем больше я ее играла, тем больше смыслов этой удивительной музыки мне приоткрывалось. В цикле просматривается явная трехчастность: «Святки» (декабрь) — своеобразная реприза января «У камелька»; «Тройка» (ноябрь) — реприза «Масленицы» (февраль); «Жаворонок» — предвестник «Осенней песни» (октябрь) — после нее очень трудно продолжать игру. Это — одно из самых трагических и безнадежных творений в музыке, это тяжелые капли дождя, устало падающие на могильные плиты, и погребальный колокол в конце. Думая об этой пьесе, понимаешь, что Чайковский в любом случае свел бы счеты с жизнью, даже если бы к этому его не вынудили внешние обстоятельства. «Жаворонок» — это музыка о птице со сломанным крылом, о птице, которая уже никогда не полетит. «Масленица» — я никогда не думала, что звуками можно нарисовать такую живую жанровую сценку: почти наяву вижу, как кто-то поднимается в гору, в него бросают снежок, и он кубарем скатывается вниз; гимназистка кокетничает с гимназистом, вдруг пьяный вклинивается между ними и т.д. «Жатва» — не просто картина из крестьянской жизни, название пьесы следует понимать в средневековом значении, где под «жатвой» во время чумных эпидемий понималась «жатва смерти». «У камелька» — пожалуй, самая моя любимая пьеса, здесь соседствуют рядом «камелек жизни», тепло, уют, близость родного человека и холод, одиночество, безжизненность того, что «за окном». «Баркаролла» (июнь) — никогда до того мне не приходилось встречать баркаролу не на три, а на четыре четверти. Последняя пьеса «Святки» — вальс пушистого, искрящегося белого снега; взволнованная Наташа Ростова танцует свой первый вальс на своем первом в жизни балу, а в конце — вдруг пробудившаяся чувственность, пробежавшая между этими двоими искра — и снова мерцающий белый снег. Я очень надеюсь, что мое исполнение хоть немного «приоткроет» слушателю то, что я знаю и чувствую в этой музыке — меланхолию, которая доводила русскую интеллигенцию до самоубийства.
В конце 2011 года музыкальным издательством «Артсервис» были выпущены три диска пианистки Юлии Монастырской с музыкой Баха, Моцарта, Бетховена, Шуберта и с «Временами года» Чайковского. Не могу не сказать об этом, не побоюсь этого слова, Событии. Когда слушаешь эти записи, тотчас возникает ощущение, что только так и должны исполняться эти сочинения. Впрочем, о сочинениях и о кредо исполнителя Вы прочтете в дисковых аннотациях и на ее странице на сайте издательства. Сейчас же хочется вспомнить, как когда-то ко мне пришла 17-летняя девочка и начала играть Фантазию Шопена фа минор. Попытаюсь описать, что вдруг произошло. Вместо этой девочки и моего старого разбитого рояля в комнате появилось огромное непонятное живое существо — музыка, в двух метрах от меня создавалось подлинное чудо! Играла Юля Ядыкина!..
Читать полностью >>
|
